Die Tribute von Panem und die Filmwelt

Ich war ja skeptisch – sehr skeptisch. Als ich die Kurzbeschreibung der Verfilmung von Suzanne Collins' Roman Die Tribute von Panem - Tödliche Spiele las, dachte ich: „Och, Gladiatorenspiele mit Teenagern, nicht mein Ding.“ Oder so was in der Art. Dann haben mein Bruder und eine Freundin mir den Film Die Tribute von Panem - The Hunger Games ans Herz gelegt, und insgesamt herrschte in meiner Clique eine positive Neugier, und so habe ich den Film neulich dann doch gesehen.

Achtung! Ich nehme keine Rücksicht auf Spoiler!

Falls jemand den Film nicht gesehen hat oder nicht mehr ganz so präsent hat, habe ich die komplette Handlung noch einmal knapp zusammengefasst. Erst beim Formulieren des Textes wurde mir selbst klar, wie sorgfältig der Plot aufgebaut ist – manches Ereignis im letzten Teil, was mir bei der ersten Niederschrift ein Stirnrunzeln verursachte, wurde beim näheren Hinsehen schon in der Einleitung angestoßen. Tatsächlich funktioniert der Plot beinahe wie ein komplexes Aristotelisches Argument mit Obersatz, Untersatz und Konklusion: In der Einleitung und Vorbereitungsphase wird der Obersatz (Wenn A, dann B) formuliert: Es wird die Person der Protagonistin Katniss' vorgestellt und sie lernt – zumindest theoretisch – wie sie das Spiel gewinnt. Das Spiel selbst ist der Untersatz (A): Katniss muss das Gelernte praktisch umsetzen. Das Ende ist dann die Konklusion (B): Katniss erringt einen halben Sieg.

Wie geht man nun mit diesem Film um? Was ist das überhaupt für ein Film – genre- und plotmäßig? Viele sehen es als SF-Film. Gibt ja auch gute Gründe dafür: Er spielt in einer zukünftigen Gesellschaft, die Fallschirme sind ganz klar technische Drohnen, es gibt eine Magnetschwebebahn (oder so), es gibt allerhand genmanipuliertes Zeug; es gibt lauter neckische Gimmicks und vor allem – eine vollkommene Überwachung. Also SF? Zumindest, vom Modus her. Denn all diese Gimmicks spielen nur eine untergeordnete Rolle. Tatsächlich töten sich Teenager vor laufender Kamera mit Messern, Schwertern und Pfeil und Bogen. Im Wald. Der Kampf in der Spielzone hat mehr Ähnlichkeit mit Rambo 1, Beim Sterben ist jeder der Erste oder anderen Urbanoia-Filmen als mit Postapokalypse-Filmen oder gar Space Opera. Lassen wir es erst mal offen und kümmern uns um den Plot.

Naheliegend wäre ja ein Rivalitätsplot: Katniss und Cato kämpfen sich durch ihre Gegner, bis sie endlich einander gegenüberstehen. So ist es aber nicht: Cato wird kaum gezeigt, geschweige denn charakterisiert, und Katniss weicht Kämpfen so weit wie möglich aus. Also eher ein klassischer Fluchtplot? Für ein paar Minuten kann es so scheinen, doch in dem Moment, in dem dem Zuschauer Katniss' Fluchtplan klar wird, wird klar, dass es keine Flucht gibt. Es ist insofern ein Fluchtplot, als dass die Regie Katniss' Versuche Konflikten auszuweichen (quasi zu flüchten), stets mit Leichtigkeit aushebelt. Es wäre, sozusagen, eine Variante vom Fluchtplot des Torture Porns (à la The Saw oder Hostel), in dem die Protagonisten beim Versuch, ihren Folterer zu entkommen, nach und nach getötet, z. T. zerstückelt werden. Doch der Torture Porn spielt mit der Möglichkeit des Entkommens einerseits – die es hier nie gibt – und der eben pornographischen Zurschaustellung von sadistischer Gewalt, insbesondere der schrittweisen Vernichtung des menschlichen Körpers – die es hier auch nicht gibt. Es gibt zwar einige Mordlust, böse Fallen und 22 Tote, aber eben keine Lust am Quälen oder der Vernichtung des Körpers; die Toten sehen selten friedlich oder erlöst aus, bieten aber auch keinen gore-Anblick. Einzig Cato wird nahe der Kamera von den Hundebestien zerfleischt, doch man sieht nur die zuckenden Hundekörper und einen Arm des Opfers; auch Katniss' tötender Pfeil trifft sein Ziel nicht unverdeckt.

Das Thema Menschenjagd wird in verschiedenen Genres unterschiedlich bearbeitet – am ausführlichsten im Thriller, doch auch im Krimi oder Western werden Menschen gejagt: Meist, um einen Kriminellen dingfest zu machen bzw. sich an ihm zu rächen (oder eben diesem ungerechten Schicksal zu entgehen).

Im Schnittpunkt von Horror-, Abenteuer-, Thriller- und Action-Film, zumeist zum Thriller gerechnet, liegt eine Menschenjagd im engeren Sinne: Einem Jäger ist das Jagen von normalem Wild zu langweilig, darum wechselt er zur Menschenjagd. Die Motive des Jägers sind privater (und perverser) Natur: Die Jagd ist lustvoll, der Jäger ist ein Amateur. Die Opfer sind zumeist normale unbescholtene Bürger, willkürlich ausgewählte Zufallsbegegnungen. Sie werden in einem begrenztem, üblicherweise Natur belassenem Areal, wie einer bewaldeten Insel, laufengelassen und gejagt. Der Jäger will keine Menschen physisch quälen (auch wenn er dies billigend in Kauf nimmt), sondern sie bloß töten. Indes mag ihm ein Katz-und-Maus-Spiel, eine Art pervertiertes Hide-and-Seek-Spiel gefallen. Im Laufe des Films wird üblicherweise ein Mann als Opfer auserkoren, der eben kein normaler Bürger ist, sondern jemand, der ein solides Survival-Training hinter sich hat, unter Umständen sogar Kämpfen gelernt hat – aus der Jäger-Opfer-Beziehung wird eine Rivalität.

Voll ausgeprägt findet sich dieses Muster meines Wissens zum ersten Mal im Film Graf Zaroff – Genie des Bösen (The Most Dangerous Game, USA 1932, R: Ernest B. Schoedsack, Irving Pichel). Die archaische Thematik wird sogar noch auf die Spitze getrieben, indem der schurkische Jäger Zaroff zunächst mit Pfeil und Bogen auf die Pirsch geht. Dieses Muster wird von Filmen wie Der Sonne entgegen (Run for the Sun, USA 1956, R: Roy Boulting), Night Hunter (Avenging Force, USA 1986, R: Sam Firstenberg) oder Death Survival – Menschenjagd (Death Ring, USA 1992, R: R. J. Kizer) dann lange Zeit variiert, vielfach mit wenig sehenswertem Ergebnis; als Ausnahme mag Open Season – Jagdzeit (Open Season, USA 1974, R: Peter Collinson) gelten.

In den 1980ern setzt dann eine Modernisierung des Stoffes ein: Seit dem weitgehend unbekannten The Game (The Game, USA 1988, R: Cole S. McKay) wird vielfach auf Obdachlose Jagd gemacht – es geht dem Jäger weniger um die Herausforderung als um das Töten. Es werden häufiger moderne Schusswaffen verwendet, die Jagd wird von Unternehmen organisiert, als Gelände eine Fabrik oder ein Gefängnis etc. ausgewählt, obwohl Wälder nahe der Stadt beliebt bleiben. Harte Ziele (Hard Targets, USA 1993, R: John Woo) mit Jean-Claude Van Damme als ehemaligen US-Marine dürfte der bekannteste Vertreter dieser Variation sein, doch auch Surviving the Game – Tötet ihn! (Surviving the Game, USA 1993, R: Ernest R. Dickerson) erfreut sich einiger Anhänger – Ice-T mag ein schlechter Schauspieler sein, doch besser als Van Damme ist er alle Male.

Indes hat es bei der Stoffbearbeitung einen erheblichen Twist gegeben, der auf Robert Sheckleys Kurzgeschichte The Seventh Victim aus dem Jahr 1953 zurückgeht. In Graf Zaroff – Genie des Bösen und den bisher erwähnten Epigonen wird die Jagd von Einzelpersonen oder kleinen Gemeinden, meistens außerhalb der Öffentlichkeit, mindestens aber vor ihr verborgen veranstaltet. In Das zehnte Opfer (La Decima vittima, FR/IT 1965, R: Elio Petri), das eben auf Sheckleys Roman basiert, wird die Jagd Teil der Öffentlichkeit: Um Gewalttätigkeit zu kanalisieren, mithin Kriege zu verhindern, wird regelmäßig das Spiel der „Großen Jagd“ veranstaltet. Interessierte können sich registrieren lassen; sie müssen an zehn Jagden teilnehmen, mal als Jäger, mal als Opfer. Dem Sieger winkt jede Menge Geld und Ruhm – und am wichtigsten: Es ist enorm aufregend. Das Fernsehen ist regulär nicht dabei, aber ein Jäger (oder Opfer), dass etwas auf sich hält, wird schon einen netten Vertrag in der Tasche haben. So weit wie hier hat sich das Motiv nicht mehr von der Most Dangerous Game-Vorlage entfernt – außer einer Legalisierung des Tötens wird hier alles vom Jägern und Opfern selbst organisiert, selbst die (obschon begierig wartenden) Fernsehteams müssen von ihnen kontaktiert werden. Und das Spiel ist völlig öffentlich – konsequenterweise gibt es auch keine eingegrenzte Spielzone mehr.

Eine nachhaltige Verengung findet sich dann im deutschen, leider viel zu selten gezeigten Fernsehfilm Das Millionenspiel (D1970, R: Tom Toelle). Hier ist die Jagd Teil einer Gameshow, Live-Übertragung garantiert. Für eine Siegesprämie von einer Millionen Mark kann sich ein speziell getesteter Kandidat eine Woche lang von der Köhler-Bande jagen lassen – gelingt es ihm, alle vorgeschriebenen Stationen abzuhaken ohne dabei von den Killern erwischt zu werden, ist er ein berühmter und reicher Mann. Sehr ungewöhnlich ist hier die Freiwilligkeit des Teilnehmers - sie rührt von der Vorlage her: ebenfalls Sheckleys Roman.

Der bekannteste Vertreter dieser Richtung ist Running Man (The Running Man, USA 1987, R: Paul Michael Glaser); dort wird das Motiv noch einmal abgewandelt: Die Mordwaffen werden spielerischer, es gibt wieder die Spielzone und die Opfer sind nur scheinbar freiwillige Teilnehmer – Strafgefangene. Auch in der Darstellung der Gewalt zieht der Film erheblich an – während die Medienkritik in Das Millionenspiel auch ohne Leiche auskommt, tötet der Running Man seine Häscher auf brutale Art mit einem zynischen Kommentar; naheliegend, dass die ungeschnittene Fassung in Deutschland indiziert ist. Eine bedeutende Entwicklung wird hier schon angedeutet: Der Wandel von der Jagd zum Kampf. In Running Man werden die Jäger als moderne Gladiatoren bezeichnet, doch erst der Widerstand des Protagonisten macht sie zu Kämpfern.

In den 1990er wird diese Ausrichtung dann weiter verfolgt, in Filmen wie Mean Guns (Mean Guns, USA 1997, R: Albert Pyun) treten die Teilnehmer dann – unfreiwillig – gegeneinander an. Meist gibt es eine eingegrenzte urbane Spielzone und mit modernen Waffen ausgerüstete Schwerverbrecher. Das Spiel wird zudem wieder ins Private verlegt.

Eine weitere Zuspitzung findet man dann in Series 7 – Bist du bereit? (Series 7: The Contenders, USA 2001, R: Daniel Minahan), das sich wieder viel mehr an Das zehnte Opfer und Das Millionenspiel orientiert. Es ist im Wesentlichen das Menhunt-als-Gameshow-Konzept: Es werden einige Teilnehmer ausgelost, doch bei ihnen handelt es sich um normale Menschen. Sie treten in einer öffentlichen Zone an – eine Stadt, die sie nicht verlassen dürfen. Doch abgesehen von der Menschenjagd, läuft dort das Leben normal weiter. Sie verwenden zwar am liebsten Schusswaffen, um sich gegenseitig zu töten, greifen aber auch schon einmal auf eine Gehhilfe zurück, um den Konkurrenten brutal zu Tode zu knüppeln. Die eigentliche Änderung liegt allerdings in der konsequenten Inszenierung im Stile der scripted-reality-shows und mockumentarys – Series 7 ist kein selbst Thriller, sondern eine Satire auf survival gameshows, die Elemente des Thrillers in die ‚Realität’ umsetzen wollen. Doch Series 7 scheint gewissermaßen der Abschluss dieser Entwicklung zu sein: Aus der verbotenen Lust der Jagd von The Most Dangerous Game wurde eine große Glamour-Show bei Das Millionenspiel und verkommt bei Series 7 zu einem billigen Pausenfüller, mit dem die Zeit zwischen der Werbung überbrückt werden soll - das Grausige ist die völlige Banalisierung der Menschenjagd.

Schon der japanische Film Battle Royale – Nur einer kann überleben (Batoru rowaiaru, J 2000, R: Kinji Fukasaku) widmet sich wieder dem Verbinden der verschiedenen Traditionen. Da der Film oftmals mit Die Tribute von Panem verglichen wird, soll er hier etwas mehr Beachtung erhalten. Es ist die Verfilmung des japanischen Romans Batoru Rowaiaru von Koushun Takami. Dort geht es um ein ähnliches Szenario: In einer Paralleldimension herrscht in Japan ein totalitäres Regime, das einmal pro Jahr einige Schüler ohne Vorwarnung betäubt, entführt und auf einer unbewohnten Insel mit etwas Survival-Ausrüstung und vielleicht einer Waffe aussetzt. Sie werden gezwungen, sich gegenseitig zu töten, auszusetzen: Stellen die Jugendlichen das Töten ein, werden alle mittels eines Sprenghalsbandes getötet und es gibt keinen Sieger. Das ist kein Spiel, sondern ein aus dem Ruder gelaufenes Experiment, das zur Einschüchterung der Bevölkerung dient. Die Ergebnisse werden erst nach Beendigung des Experiments bekannt gegeben. Der Film schwenkt wieder mehr ins Horror-Genre: Die Teilnehmer sind entführte Schüler, die einander gut kennen. Auch die Gewaltdarstellung ist recht krass geraten: Die brutalen Tode und Leichen werden regelmäßig explizit gezeigt.

Ich will an dieser Stelle auf zwei erhebliche Unterschiede zwischen Battle Royale (FSK 18) und Die Tribute von Panem (FSK 12) hinweisen: Battle Royale ist erheblich drastischer in der Gewaltdarstellung, sowohl was die Quantität als auch die Qualität angeht. Wichtiger noch ist der mediale Umgang mit dem Kampf: In Battle Royale wird einiger Aufwand betrieben, um das Geschehen im Verborgenen stattfinden zu lassen, ganz wie bei The Most Dangerous Game. In Die Tribute von Panem werden keine Kosten und Mühen gescheut, um das Morden einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen, ähnlich wie in Das Millionenspiel. (Ein detaillierter, wenn auch etwas schräger Vergleich – da die Filmversion von Battle Royale mit Film- und Romanversion von Die Tribute von Panem verglichen werden – findet sich bei io9.) Und noch eins zum Vergleich mit Battle Royale: Es gibt bei einigen Tribute von Panem-Kritikern (z. B. im Forum von der hervorragenden Seite Schnittberichte.com) den seltsamen Hang, einerseits zu behaupten, der Film sei ein Rip-off von Battle Royale, noch dazu ein schlechter, weil unblutig, und andererseits die Elemente und Szenen, ihn deutlich von Battle Royale unterscheiden, als unnötig zu kritisieren. Man kann den Eindruck gewinnen, sie wollen nur noch einmal sagen, wie hart und cool sie sind, dass sie Battle Royale gesehen haben.

Tatsdächlich zeichnet Die Tribute von Panem dieselbe Eigenschaft aus, die auch Battle Royale auszeichent: Beide stehen in einer langen Tradition von Manhunt-Filmen, die sie einerseits teilweise zusammenführen, andererseits um Details erweitern.

Abschließend sei noch ein missing link genannt: Die Todeskandiaten (The Condemned, USA 2007, R: Scott Wiper) verwendet die Insel mit dem Sprengstoffgürtel und lässt Ex-Sträflinge als „moderne Gladiatoren“ in einer Internet-Fernsehen-Show einander meucheln.

Tatsächlich folgt der Plot auch zentralen Momenten der Bildungsgeschichte: Katniss hat keinen Platz in der Gesellschaft, in der sie aufwuchs. Sie reist zu einer neuen Gesellschaft, in der sie sich erst einfinden und beweisen muss. Sie muss lernen, ein Unterhaltungskünstler zu sein: In der Vorbereitungsphase lernt sie es glamourös (mit brennendem Kleid), provokant (mit einem Schuss zwischen die Zuschauer) und charmant (mit offenherzigen Plaudern vor dem Publikum) aufzutreten. Im Spiel will sie zunächst nach ihren Regeln spielen, doch das wird von der Gesellschaft/Regie gleich bestraft. Dann kehrt sie wieder zu den großen Auftritten zurück: die Zerstörung der Vorräte, die Beerdigung von Rue, der Kuss mit Peeta, der gemeinsame Selbstmord. Allerdings spielt sie nicht wirklich mit: Sie tötet nur in äußerster Not und beginnt, das Spiel selbst zu manipulieren – ihre Forderung an Peeta, ihr zu vertrauen, weist deutlich darauf hin, dass sie Galens Idee von der Verweigerung und Haymitchs Lektionen über Show endlich kombiniert. Damit ist sie schon lange eine Gefahr für die Mächtigen von Panem geworden und sie muss zurück nach D12 – einerseits eine gescheiterte Entwicklung (da sie keinen Platz in der neuen Gesellschaft findet und in die alte nicht wirklich zurück kann), andererseits eine erfolgreiche Entwicklung (da sie sich nicht verliert, sondern sauber bleibt). Es ist ein Dilemma, das keinen echten Erfolg zulässt.

Also SF-Torture-Porn-Menschenjagd-Bildungsgeschichte?

Die Geschichte besitzt über Katniss' Möglichkeit zur Manipulation des Systems einen Moment der Selbstreflexivität – es ist eben kein Torture Porn, sondern eine Auseinandersetzung mit dem Spiel, also den Medien oder genauer: der Mediengesellschaft.

Eine Kritik, die durchaus ernst zu nehmen ist: Die Kämpfe sind für einen Actionfilm eher unspektakulär choreographiert, es wirkt etwas laienhaft-langweilig. Das ist natürlich kein Zufall: Hier ermorden ein paar konditionierte Mörder aus D1&2 die Opferlämmer aus den anderen Distrikten zur Gaudi der Zuschauer – in der Arena auf Christen losgelassene Bestien. Es geht für die Meisten eben nicht um Kampf, sondern um Jagd. Auch wenn der reale Zuschauer keinen Torture Porn sieht, der fiktionale johlt dazu. Diese Kritik der modernen Mediengesellschaft wird in den Anspielungen an das Römische Reich – als Stichwort sollte „Brot und Spiele“ genügen – verborgen.

Man sieht, dass durch diese Verquickung von historischem Bezug und in die SF zugespitzte Kritik es hier weniger um Realismus, als (möglicherweise) um konzeptuellen Realismus geht. (Von konzeptuellen Realismus sprechen Archäologen und Kunsthistoriker, wenn die Künstler des klassischen Griechenlands die Soldaten einerseits mit sehr realistischen Körperdarstellungen, andererseits völlig unrealistisch nur mit Waffen und ansonsten nackt in die Schlacht ziehen lassen; dem Künstler ging es eben nicht um eine realistische Soldatendarstellung, sondern um eine realistische Darstellung des strategischen Konzepts: Wohlausgebildete Körper mit guten Waffen gewinnen die Kriege.)

Ich glaube allerdings, dass der Unrealismus noch viel tiefer, nämlich in einen mythenhaften Plot reicht. Denn die Sache mit den Tributen passt gar nicht zu den römischen Gladiatoren – in der Arena sind Sklaven (sehr viele Kriegsgefangene) und zum Tode Verurteilte getötet worden – Gladiatoren waren üblicherweise Sklaven, nur sehr selten waren Freigelassene (= ehemalige Sklaven) dabei. Die Opfertribute verweisen auf die Sage vom Minotauros.

[An dieser Stelle ein kleiner Nachtrag: Dass die Minotauros-Sage verwendet wurde, ist hinlänglich bekannt, Frau Collins hat es in Interviews bestätigt. Dies war mir beim Schreiben nicht bekannt. Erst als ich beim Korrekturlesen des Texts ein Detail googelte, bin ich auf die Website für Kinder „Helles-Koepfchen.de“ gestoßen: „Die Tribute von Panem“ – Brot und Spiele jetzt auch im Kino. Wer zu spät kommt, den bestraft das Leben. Ich will es aber dennoch etwas detaillierter aufdröseln.]

Die geht so: Einstmals herrschte König Minos über die Griechen. Er forderte besonders vom frisch unterworfenen Athen einen Tribut: Es sollten regelmäßig (je nach Textversion jedes Jahr bis alle neun Jahre) Jungen und Mädchen gesendet werden, die dem Minotauros geopfert werden sollten. Der Minotauros ist nun das Ergebnis von Minos’ Wortbruch: Er hatte Poseidon versprochen, alles, was aus dem Meer kommt, dem Gott zu opfern. Nun wird Minos ein prächtiger Stier geschickt, doch er opfert ihn nicht, sondern behält ihn. Zur Strafe lässt Poseidon die Gattin des Minos’ sich in den Stier verlieben, der sie dann mittels einer kleinen Erfindung begattet – das Ergebnis ist eben der Minotauros. Als die Athener unter der Last stöhnen, meldet der Königssohn Theseus sich das Los umgehend freiwillig; der König will ihn eigentlich austauschen, doch es geht nicht, und so muss der Sohn gehen. Nun hatte Minos das Monster nicht einfach auf Kreta herumlaufen lassen, sondern es in ein undurchschaubares Labyrinth gefangen. Als Theseus auf der Insel ankommt, verliebt sich Ariadne, die Tochter des Minos', in den Athener und gibt ihm ein Wollknäuel, damit Theseus wieder aus dem Labyrinth findet. Theseus gelingt alles, er tötet den Minotauros, entkommt dem Labyrinth, beseitigt die Oberherrschaft des Minos' – nur die Ariadne nimmt er nicht als seine Gattin mit nach Athen.

Wer ist nun wer? Klar: Katniss ist Theseus, der kämpferische Tribut. Das Labyrinth scheint mir einen Widerhall in der Medieninszenierung zu finden – sie drängt die Teilnehmer dazu, das eigene Selbst zu verbiegen, aufzugeben, zu verlieren. Doch wer ist Minos, wer Minotauros? Das Spiel selbst könnte der Tribute verschlingende Minotauros sein, den es für Katniss zu besiegen gilt (nicht den Endgegner Cato). Und Minos wäre dann Präsident Snow? Die Zuschauer sind Ariadne – sie verlieben sich schnell in Katniss und helfen ihr mit kleinen Geschenken – am Ende kommen sie aber nicht zurück. Und hier endet auch die Vergleichbarkeit. Zwar sind beide bereits Helden, als sie ihre Reise antreten: Theseus hatte gegen Räuber, Riesen und dergleichen mehr gekämpft, Katniss als große Jägerin ihre Familie versorgt, doch der antike Heroe ist bei seiner Rückkehr ein strahlender Sieger, der die Herrschaft über ein nun freies Athen antritt, während Katniss eine strahlende Siegerin spielen muss, da das System immer noch mit eiserner Hand herrscht und sie noch nicht freigegeben hat.